Formatività e improvvisazione in ottava rima
Oltre il folklore: l’evento come problema
C’è un equivoco che pesa su ogni discorso sull’ottava rima: considerarla un reperto, un oggetto da conservare. Ma il patrimonio orale non è un deposito; è un’accensione, una presenza, un ritmo che vive nella forma dell’evento. Da qui nasce la domanda decisiva: come trasmettere ciò che, per natura, accade e svanisce?
La tentazione è fissare l’evento — registrare, trascrivere, archiviare. Ma ogni fissazione genera un oggetto nuovo, non coincidente con l’esperienza originaria. È dentro questa tensione che si colloca la tesi di questo post: l’improvvisazione in ottava rima non è solo un repertorio da tramandare, ma una struttura esemplare del formare, perché mostra in atto ciò che la teoria spesso separa: la forma che nasce nel gesto.
Come osserva Bertinetto,
«l’ontologia dell’arte, per essere corretta e produttiva, deve conformarsi alla prassi estetica e artistica attraverso un’ermeneutica adeguata a tale prassi» (Bertinetto 2013, p. 101).
L’improvvisazione come evento
Dire “improvvisazione” evoca spesso un mito romantico della spontaneità. Ma l’improvvisazione, se presa sul serio, è un «rompicapo ontologico» (Bertinetto 2013, p. 103):
non esiste prima dell’atto, non sopravvive come oggetto stabile, non può essere corretta o riscritta, coincide con il suo stesso accadere.
«Quando a importare è anzitutto la performance, il momento vivo e irripetibile dell’esecuzione, la fedeltà all’opera può passare in secondo piano» (Bertinetto 2013, p. 116).
L’opera non è un testo da riprodurre: è l’evento stesso.
L’improvvisazione poetica — e in modo peculiare l’ottava rima — rende questo punto ontologico quasi didattico: il testo non viene letto, viene fatto; e il suo farsi non è accidentale, è la sua ontologia.
Pareyson: la forma che emerge
La parentela con la teoria della formatività di Pareyson è immediata. La formazione non è applicazione di un modello, ma un fare che inventa il proprio modo di fare. La forma emerge nel dialogo tra intenzione e resistenza, tra desiderio e materia.
Pareyson scrive:
«Tra recettività e attività non c’è gradualità […] l’una è la forma dell’altra» (Pareyson, Ontologia della libertà, 1994, p. 15).
L’improvvisazione mostra empiricamente ciò che Pareyson descrive teoricamente: la forma non precede l’azione, ma si chiarisce nel suo stesso svolgersi. Ogni ottava improvvisata è una micro‑forma compiuta nell’istante stesso in cui viene detta. La sua intensità non risiede nella durata, ma nel compimento.
Regole che liberano
L’obiezione classica è nota: se ci sono regole, dov’è la libertà? Nell’ottava rima, però, le regole non funzionano come un copione: sono condizioni abilitanti. Quando diventano competenza interiorizzata, smettono di essere un testo esterno e diventano materia interna del gesto. Il poeta-improvvisatore non sa che cosa farà, ma sa come stare nel gesto. Il sapere proposizionale delle regole non coincide con il sapere pratico dell’azione.
Come nota Tiezzi,
«il saper‑fare si denominava facendo riferimento ad una competenza inscritta nel corpo» (Tiezzi 2006, p. 1).
Le regole operano come abitudini operative, non come vincoli esterni.
Normatività situata: la regola che nasce nell’atto
Accanto alle norme preesistenti — metriche, convenzioni, turni — l’improvvisazione genera norme emergenti: scelte tematiche, modulazioni del tono, protocolli relazionali che nascono nel corso dell’evento.
Bertinetto lo formula così:
«Le pratiche determinano quali proprietà contino come artistiche […] contribuiscono a determinare se qualcosa sia un’opera d’arte» (Bertinetto 2013, pp. 108–109).
Questa è la zona più profondamente pareysoniana: la norma non precede l’atto, ma nasce nell’atto. È qui che l’improvvisazione può essere letta come un “trascendentale genetico”: un luogo in cui la regola si genera nel suo stesso operare.
Il contrasto: estetica del conflitto
Il contrasto poetico è il laboratorio in cui questa dinamica diventa visibile. Tiezzi mostra che la sfida poetica è
«estremamente regolamentata da vincoli che definiscono ciò che è interdetto, obbligatorio e permesso» (Tiezzi 2006, p. 2).
Due livelli di regole convivono:
- regole di accesso alla parola,
- regole per le azioni possibili una volta ottenuto il turno.
La “regola dell’obbligo della rima” è il dispositivo più potente: obbliga a rispondere, impedisce la fuga, crea continuità. Esercita un «controllo di restrizione semantica» (Tiezzi 2006, p. 2) e rende possibile una replica pertinente, precisa, responsabile.
L’ottava rima non elimina il conflitto: lo rende dicibile.
Il ruolo del pubblico: l’opera come campo di forze
La normatività situata non nasce solo tra i poeti: nasce nello spazio condiviso dell’ascolto. Applausi e risate non sono decorazioni: sono segnali che orientano la strategia, modulano il tono, spostano il consenso. L’opera non è “di uno”: è un campo di forze tra chi improvvisa, chi risponde, chi ascolta. Come scrive Tiezzi:
«questo tipo di produzione poetica non può esistere […] senza l’attività di un ascolto competente» (Tiezzi 2006, p. 3).
Se l’opera è l’evento, ciò che la tiene in vita è anche ciò che la rende giusta, abitabile, condivisibile. Estetica e deontica si intrecciano fino a diventare una praxis.
la forma come relazione
Accettare che l’opera improvvisata è un evento significa accettare che la forma non è un oggetto, ma un modo di stare. L’ottava rima mostra che la libertà non è assenza di vincoli, ma capacità di generare forma dentro una strettoia. L’improvvisazione non è un esempio minore della formatività: è un caso limite, e dunque rivelatore. La forma non è ciò che resta: è ciò che accade tra le voci, nel rischio condiviso dell’evento.
Bibliografia
Pareyson, L. (1995). Ontologia dela libertà. Einaudi.
Pareyson, L. (2005). Estetica: Teoria della formatività (4. ed. Tascabili Bompiani). Tascabili Bompiani.
Tiezzi, G. (2012). Etica ed estetica nel contrasto in ottava rima incatenata toscana. In P. Nardini & C. Barontini (A c. Di), La nave dei poeti ancora viaggia: Incontri dei poeti estemporanei a Ribolla. Effigi.
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